Fascynujące tajemnice “Ostatniej Wieczerzy”

Leonardo da Vinci nie przestaje fascynować. Dowody? Nieprzebrane tłumy przy Mona Lisie, których na próżno szukać wokół jakiegokolwiek innego obrazu na świecie, popularność książki Dana Browna, czy w końcu setki niezwykłych teorii, wśród których chyba najbardziej niezwykła jest ta o układającym się w melodię zapisie nutowym, ukrytym na znamienitym malowidle. Spróbujmy im się przyjrzeć.

Zobaczyć i usłyszeć jednocześnie. Tego jeszcze nie było. Intertekstualność na miarę geniusza: przekaz ukryty w muzyce, muzyka ukryta w obrazie, a obraz pełen znaczeń. Jak udało się odkryć tak głęboko zakonspirowany manifest artysty i co oznacza?

„Ostatnia Wieczerza” namalowana jest na ścianie jadalni w klasztorze dominikanów w Mediolanie. Przedstawia scenę opisaną we wszystkich Ewangeliach, podczas której Chrystus, na spożywanej z uczniami kolacji, ustanawia Eucharystię. Na malowidle, czy to z racji doniosłości tematu, czy nietypowej, tajemniczej konwencji, czy też pewne go rodzaju ulotności wynikającej z pogarszającego się stanu malunku (padł on ofiarą pomyłki artysty, który nie zastosował techniki fresku, lecz nowatorską, nietrwałą technikę gesso, znaną co praw da od średniowiecza, lecz przez Leonardo „ulepszoną” w niesprawdzony sposób), badacze doszukali się znacznie więcej ukrytych treści, niż na jakimkolwiek innym dziele Leonarda.

Niepospolitość tej sceny polega na tym, że po pierwsze ukazuje szczególny moment wieczerzy, chwilę, gdy wszyscy, z ust Jezusa, dowiadują się, kto Go zdradzi. Apostołów oglądamy w momencie wzburzenia, gdy każdy na swój sposób reaguje na usłyszaną zapowiedź zdrady. Po drugie, co jest pewnego rodzaju ewenementem w sztuce tego okresu, wśród uczniów znajduje się Judasz, za zwyczaj na tym etapie wykluczany lub separowany z grona dwunastu.

Dzieło można porównać do podobnego, wykonanego pięćdziesiąt lat wcześniej fresku „Ostatnia Wieczerza” autorstwa Andrea del Castagno. Tak wiele je łączy: malowidło Castagno wykonane jest dla zakonu (w tym przypadku benedyktynek), ozdabia refektarz, posiada wymiary oraz tematykę identyczną jak dzieło Leonarda i nawet lokalizacja jest podobna – miasto północnych Włoch (Florencja). Warto o nim powiedzieć w tym miejscu, gdyż na jego tle widać odmienność zamysłu Leonarda. Castagno zaakceptował trudną obecność Judasza, lecz umiejscowił go, podobnie jak wielu włoskich malarzy tego okresu, poza spożywającą wieczerzę grupą, po drugiej stronie stołu, na wysokim krześle vis a vis Jezusa. Jest banitą, kimś spoza grona, pozbawionym aureoli czarnym, niesympatycznym brodaczem.

Inaczej sprawę tę widział Leonardo da Vinci. Judasz czwarty od lewej, pomiędzy Andrzejem i Piotrem, nie wyróżnia się z grupy, jest ukrytym, dobrze udającym zdziwienie zdrajcą – zgodnie z przekazem Ewangelii. Surowe, symetryczne, perfekcyjnie oddające perspektywę wnętrze stanowi doskonałe tło dla dramatycznych wydarzeń przy stole.

Na starszym fresku (na którym warto zwrócić uwagę na nieprawdopodobne marmury na ścianach, oddane z dokładnością godną geologa) reakcja na wieść o rychłym wydaniu Jezusa jest emocjonalna, jednak są to emocje ujęte w sztywne, stoickie karby antyku, do którego nawiązuje przedstawione na malowidle klasyczne wnętrze. Nie ma tu mowy o splątanych ciałach i „pogubionych” dłoniach, jak ma to miejsce w „Ostatniej Wieczerzy” Leonarda. Te porozrzucane dłonie ważne są nie tylko z powodu oryginalnego wyrażenia dynamiki chwili i gwałtownych reakcji, one są przede wszystkim kluczem, a w zasadzie nutami umożliwiającymi od czytanie melodii.

Miało to miejsce w 2007 roku. Melodię po raz pierwszy dostrzegł Giovanni Maria Pala. Same dłonie, jako kod czy zapis, nie wyrażały nic. Sprawa zyskała niebywałą dynamikę, gdy włoski muzyk do strzegł, że notacja uzupełniona jest bochenkami chleba, czy też bułkami ułożonymi na białym obrusie. Wystarczy oznaczyć te elementy, a powstanie zapis nutowy. Wrysowanie pięciolini jest ostatnim, najłatwiejszym i w sumie oczywistym krokiem.

Aby jednak nie było zbyt łatwo, aby nie każdy posiadał dostęp do boskiego requiem, Leonardo dokonał czegoś, co na wieki połączy go z ze społem The Beatles. Tym czymś jest tajemnicze backmasking, czyli „maskowanie od tyłu”, jak można by przetłumaczyć pojęcie na język polski. Dłonie i bochenki należy zagrać od prawej strony do lewej, czyli dokładnie tak, jak mistrz renesansu pisał w swoich notatnikach i dokładnie tak, jak Beatlesi zagrali utwór „Revolver”. W przypadku angielskie go zespołu utwór puszczany od tyłu nabiera sensu. W przypadku Leonardo nuty zagrane od prawej strony stają się niebiańską muzą.

To jest moment, aby powiedzieć, że król jest nagi. Moment, aby wyłożyć na stół karty błędów poznawczych. Odsłuchałam requiem dwa razy. Kakofonia czy kocia muzyka to najlepsze określenie. Jako, że zagrana jest monumentalnie, powoli, głośno i na organach może stwarzać pozór czegoś innego, niż jest w rzeczywistości. W rzeczywistości jest melodią, w typie tych, jakie dzieci wydmuchują na flecie, gdy nauczą się kilku dźwięków. Potem, gdy opanują „Poszły w pole kurki trzy”, już tak nie robią.

Nie chodzi tu jednak o muzykę – Leonardo musiałby być półgłówkiem, aby coś takiego skomponować. Chodzi o pewien bardzo powszechny sposób rozumowania lub cały zespół narzędzi poznawczych, których wykorzystanie do analizy dzieł sztuki prowadzi do tego, że człowiek obcujący ze sztuką doszukuje się tajemnicy tam, gdzie jej nie ma i jednocześnie traci z oczu dyskretny powab prawdziwej magii dzieła sztuki.

W przypadku dokonania odkrycia melodii zadziałał pewien dobrze znany nauce mechanizm, pewna forma heurystyki, rozumianej jako uproszczone wnioskowanie, zwany iluzją grupowania. Choć tak naprawdę zastawionych jest tu więcej pułapek poznawczych.

Mózg ludzki lubi swojemu właścicielowi, przy okazji przeprowadzania skomplikowanych wnioskowań, zafundować pewne uproszczenia, prze kłamania lub uogólnienia. Biorąc pod uwagę całość efektów jego pracy, można przymknąć na to oko, będąc jednak świadomym, że na przykład posiadamy tendencję do lepszego zapamiętywania obiektów, które wyróżniają się z otoczenia (efekt izolacji) albo, że na naszą ocenę konkretnej cechy drugiej osoby, na przykład kompetencji, wpływa nasza ocena zupełnie innej cechy, na przykład urody (efekt aureoli) itd.

Łączenie elementów pozostających ze sobą w zupełnie przypadkowej relacji, tak aby stworzyły coś już nieprzypadkowego, lecz dobrze nam znanego, to naturalna ludzka skłonność, pewien dowcip czyniony przez mózg nazywany iluzją grupowania. W ten sposób starożytni, obserwując rozsiane na niebie gwiazdy, grupowali je w kształty niedźwiedzi, delfinów, byków itd.

Astrologowie również interpretują „Ostatnią Wieczerzę”. W 2010 roku Sabrina Sforza Galitzia wyjaśniła znaczenie zawartych na malowidle elementów, które odczytała jako matematyczne i astrologiczne przesłanie od Leonardo. Artysta informuje w nim o terminie apokalipsy. Według analizy Włoszki koniec świata, zapowiadany na „Ostatniej Wieczerzy”, ma nastąpić w 4006 roku.

Każdy element na omawianym malowidle ściennym pozostaje w jakiejś relacji do innego. Wyszukiwanie prawidłowości pomiędzy przypadkowo wybranymi elementami jest ślepą uliczką i to nie dlatego, że ich nie ma, lecz odwrotnie, dlatego, że zawsze znajdzie się jakąś prawidłowość, zasadę lub formułę. Kolejny krok, aby koniecznie była to Formuła Magiczna.

Nauka opisuje jeszcze inny błąd poznawczy, nazywany efektem zaprzeczenia, który moim zdaniem może być mechanizmem stojącym za rewelacjami typu requiem i zapowiedź końca świata ukryte na malowidle ściennym. Wielkie oczekiwania badacza w stosunku do wyników poszukiwań sprawiają, że odrzuca, lub traktuje krytycznie wszystkie przesłanki stojące w sprzeczności z przyjętym założeniem. Muzyk pragnie, aby w efekcie je go badań odkryta została melodia, astrolog – przepowiednia. Dłonie i bochenki nadają się! Świetnie, ale co z pozostałymi potrawami? „Ostania Wieczerza” w wykonaniu Leonarda da Vinci wyróżnia się na tle innych przedstawień bogato zastawionym stołem. Na fresku Andrea del Castagno stół jest niemal pusty. Tu natomiast oprócz pieczywa są przynajmniej trzy półmiski. Jeden, stojący przy św. Andrzeju, jest pełen ryb, na drugim obok św. Mateusza wyłożona jest potrawa z ryb i owoców. Co z pomniejszymi talerzami, karafkami i szklankami? Nie pasują do koncepcji, więc zaprzecza się ich wartości poznawczej.

Niedaleko od efektu grupowania znajduje się pareidolia, również odpowiedzialna za błędną interpretację dzieł sztuki. Czy można w twarzy Mona Lisy dostrzec oblicze Leonarda da Vinci? Można! Trzeba się tylko odpowiednio długo wpatrywać. Czym jest pareidolia? To tendencja do odnajdowania obrazów, najczęściej twarzy, ale nie tylko, w innych przedmiotach. Czasem są to oczywiste skojarzenia, typu: gniazdko elektryczne przypomina świński ryjek. Innym razem zaskakujące, istniejące w nieoczekiwanych miejscach: długo wpatrując się w fantazyjne wzory na posadzce można dostrzec cały las deszczowy z runem i podszytem. Często skojarzenia dotyczą osób znanych lub postaci świętych. Efekt działa w dwie strony: w przedstawieniu Boga, jeśli bardzo się pragnie, można ujrzeć ludzki mózg lub w barwnym kształcie na szybie Matkę Boską. W ten sposób Mona Lisa półoficjalnie stała się autoportretem jej twórcy.

Leonardo da Vinci nie byłby Leonardem da Vinci, gdyby sam nie wypowiedział się na temat tego zjawiska. W swoich notatkach tak komentuje to, co obecnie nazywamy pareidolią: „Jeśli patrzysz na ściany upstrzone przeróżnymi plamami albo mieszanką różnego typu kamieni i wymyślisz do tego jakąś scenkę, to będziesz w stanie zobaczyć w tym podobieństwo do różnych krajobrazów, ozdobionych górami, rzekami, skałami, drzewami, równi nami, szerokimi dolinami i wielością wszelakich wzgórz. Będziesz w stanie zobaczyć walczące nury, szybko poruszające się postacie, dziwne wyrazy twarzy, nietypowe stroje i niekończącą się ilość rzeczy, które następnie możesz wyodrębnić w formie doskonale wyobrażonych kształtów.”

Czy w swoich dziełach stworzył podstawy do doświadczania pareidolii? Nie doszukałam się znajomych kształtów w szczegółach na jego obrazach, ani na najsławniejszym ściennym malowidle. Znaleźli się jednak bystrzejsi niż ja i dostrzegli wspomniany autoportret w wizerunku Mona Lisy oraz charakterystyczną głowę Lorda Vadera na arcymistrzowskim rysunku „Św. Anna samotrzeć” w londyńskim National Gallery!

Takie poszukiwania, trochę na siłę, faktów potwierdzających jakąś teorię, to kolejny błąd poznawczy, którym obarczone jest nasze doświadczanie, także doświadczanie dzieł sztuki. W tym przypadku „efekt potwierdzenia”, jak nazywa się ten mechanizm, działa następująco: istnieje na przykład opinia, że renesansowy geniusz zawierał na swoich obrazach ukryte przedstawienia różnych idei, zamaskowane pośród namalowanych obiektów. Aby potwierdzić tę tezę, wyszukuje się najdziwniejsze przedmioty, w najmniej oczekiwanych fragmentach szkicu, nie weryfikując ich sensu. Mają potwierdzić teorię, więc potwierdzają.

Urodzony siedem lat po śmierci Leonarda, włoski malarz Giuseppe Arcimboldo na swoich płótnach rzeczywiście ukrywał w przemyślany sposób jedne rzeczy pośród innych. Kto chciałby tanim kosztem doświadczyć silnego odczucia niezwykłości, jakie często towarzyszy pareidolii, niech przyjrzy się lepiej twarzy mężczyzny z portretu pod tytułem „Woda” z Kunsthistorisches Museum w Wiedniu. A najlepiej proszę od razu zerknąć na usta mężczyzny...

Wracając do „Ostatniej Wieczerzy”, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że jeszcze jeden typ heurystycznego sposobu myślenia obarcza ludzkie relacje z tym wybitnym malowidłem ściennym.

Myślę o tak zwanym efekcie skupienia. Jest on wynikiem postawy poznawczej, w której nadmierną uwagę zwraca się na jeden aspekt, ignorując inne. Skutkować to może błędnymi wnioskami. Czy to nie właśnie efekt skupienia jest winny zanegowaniu przez licznych interpretatorów ewangelicznego kontekstu tego dzieła? Wniosek taki powstał tylko i wyłącznie poprzez zafiksowanie się na pomyśle, że św. Jan to tak naprawdę Maria Magdalena. Nie ważne jest miejsce, gdzie malowidło się znajduje, nie ważny scenariusz rodem z Ewangelii św. Jana, nie ważny kontekst epoki, najważniejsze, że Jan ma delikatną urodę, wobec czego jest kobietą. I koniec. Niech mi ktoś powie, że to nie jest błąd poznawczy o nazwie „efekt skupienia”.

To wszystko nie oznacza jednak, że tajemnica nie istnieje. Jest, tylko w innym miejscu. Droga po ciągającej, lecz zwodniczej heurystyki, „drogi na skróty” wiedzie nas na manowce i w ślepe zaułki, tam gdzie znaleźć można tylko pozór prawdziwej tajemnicy. W rzeczywistości dzieło sztuki to fascynujący kalambur do rozwiązania. To piętrowa konstrukcja, utkana ze znaczeń i symboli, która wymaga rozszyfrowania ukrytych sensów, nie jednokrotnie w toku niemal detektywistycznego śledztwa, nigdy jednak poprzez nadpisującą nieistniejące kody nieracjonalność.

Za wszystkimi opisanym tu podejściami stoi selektywna percepcja – tendencja do zaburzania percepcji przez oczekiwania. Obecna jest nie tylko w obcowaniu ze sztuką ale w życiu każdego człowieka w ogóle. Jednakże jej kwintesencja przejawia się podczas konfrontacji człowieka z obrazem, rzeźbą czy jakimkolwiek innym wytworem kultury, jak film lub sztuka teatralna. „Widzę to, co chcę zobaczyć”, tak w największym skrócie można opisać tę przypadłość. Jest to cena tego, że w ogóle po siadamy moce poznawcze i oczekiwania oraz tego, że każdy jest inny.

Jeżeli jedna osoba patrzy na obraz, obraz jest je den. Jeżeli na obraz patrzy dziesięć osób, obrazów jest dziesięć. Myślę, że w przypadku dzieł sztuki subiektywizm percepcji nie jest zły, jest wręcz pożądany. To on tworzy dzieło sztuki, domyka je i dopowiada. Czym byłaby sztuka, gdyby nie zjawisko selektywnej percepcji dotyczące jej odbiorców? Czy wciąż byłaby sztuką? Możliwość uelastycznienia percepcji, tak aby dopasowała się do naszych oczekiwań, przekonań i emocji nie jest naj lepszym pomysłem w metodzie naukowej. Przy odbiorze kreacji artystycznych może okazać się całkiem płodna.

Artykuł jest fragmentem książki, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Fronda.

Można ją nabyć w księgarni wydawcy.