Jak tworzy się kostiumy do filmów? Wywiad z Izabelą Stronias

Przestrzeń w filmie generowana jest przez oko kamery. Kostium może być oglądany z bardzo daleka, ale kamera może też penetrować ledwie widoczny detal – opowiada Izabela Stronias, która pracowała m.in. przy „Kamerdynerze”.

Izabela Stronias jest autorką scenografii i kostiumów do filmów fabularnych, spektakli teatralnych, oper, baletów i teatrów telewizji. Przygotowywała kostiumy do „Małego księcia” w Teatrze Logos, prowadzonym przy kościele Środowisk Twórczych w Łodzi, współpracuje m.in. z Teatrem Wielkim w Łodzi, Operą Bałtycką, Teatrem Muzycznym w Gdyni i innymi. Za swoją twórczość teatralną otrzymała trzy Złote Maski. Obecnie prowadzi Pracownię Kostiumu Scenicznego na Wydziale Tkaniny i Ubioru na Akademii Sztuk Pięknych w Łodzi.

Jolanta Tokarczyk: Porozmawiajmy o garderobie aktorskiej. Jakie różnice wynikają z przygotowania kostiumów do filmu i do teatru?

Izabela Stronias: Od pierwszej chwili należy mieć świadomość, czy projektujemy dla filmu czy dla teatru. Jeżeli dla teatru, to czy to będzie teatr dramatyczny, czy opera, czy balet. Sceny teatrów operowych są przeważnie dużo większe niż dramatycznych. Realizując kostiumy do „Traviaty” w reżyserii Waldemara Zawodzińskiego w Teatrze Muzycznym w Lublinie musiałam uwzględnić ogromną przestrzeń stadionu, na którym odbywały się pierwsze spektakle i wziąć pod uwagę zmianę przestrzeni – przeniesienie spektaklu na scenę Teatru Muzycznego. Przestrzeń w filmie generowana jest przez oko kamery. Kostium może być oglądany z bardzo daleka, ale kamera może też penetrować ledwie widoczny detal, element obszycia, guzik, pagon, rękawiczkę itp., więc muszą być one wyjątkowo starannie wykonane.

Co jeszcze jest ważne?

Sposób patynowania (postarzania), a ja lubię patynować i malować kostiumy teatralne. Pamiętam kostiumy do spektaklu „4xVoycek” w reż. Waldemara Zawodzińskiego, które malowałam tygodniami, traktując je właściwie jak obrazy. Przy teatrze telewizji „Inspekcja” temat patyny przez moment „postawił na włosku” udział w zdjęciach ogromnej grupy rekonstrukcyjnej, która oświadczyła, że nie pozwoli niszczyć swoich kostiumów, bo następnego dnia grają w innym filmie i tam mają mieć nowe mundury. Wtedy pomogła prezentacja działania profesjonalnej patyny filmowej, która po strzepnięciu nie pozostawia śladu. W teatrze taki sposób nie miałby raczej sensu.

Jak przygotowuje się garderobę dla aktorów filmowych i teatralnych?

Na czym polegało przygotowanie kostiumów do spektaklu Teatru Logos w Łodzi przy kościele Środowisk Twórczych?

Choreograf Roman Komassa zaproponował mi zaprojektowanie kostiumów do spektaklu „Mały Książę” zaraz po tym, jak skończyłam pracę nad dużą realizacją w Teatrze Wielkim w Łodzi. Nigdy przedtem nie pracowałam w teatrze offowym i trochę się tego obawiałam. Teatr nie miał swoich pracowni i całej struktury instytucjonalnej i nie znałam tego miejsca, chociaż Teatr Logos, prowadzony przez księdza Waldemara Sondkę miał już swoją markę. To było parę lat temu, ale pamiętam pierwsze spotkanie z aktorami. Na ciemnej sali, gdzie prawie nic nie było widać, odbywała się próba. Gdy weszłam, aktorzy przerwali i powitali mnie bardzo radośnie: „Pomożesz nam? Naprawdę będziesz z nami?”. Zrozumiałam różnicę między teatrem offowym a profesjonalnym. Tu cieszono się z każdej minuty tworzenia. I to było bardzo zaraźliwe. Cudowny był rodzaj wspólnoty, jaką ci ludzie tworzyli. Ich energia uskrzydlała. Pamiętam moment, gdy nagle powstała scenograficzna dziura. I ich pytanie: „Ojej, co teraz?”. Poprosiłam, żeby pokazali, co mają. Mieli tylko białą farbę i kilka czarnych płóciennych kotar. Poprosiłam też, żeby zostawili mnie samą. To był cudowny moment. W ułamku sekundy powstał mi w głowie projekt kostiumów przenikających się ze scenografią. 

Co było dalej?

Malowałam to przez godzinę a vista na tych kotarach. Po latach dyrektor baletu w La Scali oglądając ten projekt, zachwycił się nim i powiedział, że żałuje, że nie powstał on u niego. To jedyny taki przypadek, że pomysł i realizacja powstały tak szybko, w jakimś niemal mistycznym natchnieniu. Ale to była zasługa tych ludzi i tego miejsca.

Dlaczego?

Panowała tam cudowna atmosfera. I wspaniała współpraca między reżyserem, scenografem i kostiumografką. Scenograf Ryszard Warcholiński pomagał mi w realizacji kostiumów, ja wymyślałam elementy scenografii. Reżyser często robił ukłon w stronę plastyki teatralnej i dostosowywał do niej choreografię. Powstał wspaniały spektakl. Wiem, że Teatr Logos jeździł z nim po całym świecie, odnosząc duże sukcesy. Bardzo miło wspominam tę realizację.

Robienie kostiumów do „Małego Księcia” to była frajda!

Osobną kategorię stanowią kostiumy do spektakli baletowych, bo tu chyba szczególnie ważna jest wygoda…

Kostiumy do baletu to nie jest prosta sprawa. Trzeba znać technologię tych strojów. Nie zaprojektujemy kostiumów do baletu klasycznego bez jego znajomości. Bywa też tak, że w niektórych spektaklach baletowych obowiązuje pewna tradycja artystyczna. Tak jest na przykład z pierwszym aktem baletu „Giselle” – przyjmuje się kolor biały dla wszystkich kostiumów, w drugim akcie można już sobie „poszaleć”. Tak zrobiliśmy, realizując „Giselle” w Operze Bałtyckiej. Na biel pierwszego aktu drugi akt zareagował feerią kolorów. Kostiumy do baletu „Sen nocy letniej” w reżyserii Graya Veredona, wystawionego w Teatrze Wielkim w Poznaniu były niezwykle precyzyjnie wykonane i dekorowane. To w dużej mierze zasługa wspaniałych pracowni tego teatru. Najmilsze, co może spotkać scenografa w teatrze, to właśnie wspaniałe pracownie, a w nich „ludzie teatru”, specyficzny rodzaj rzemieślników-artystów.

A jak było z kostiumami do innych baletów?

Co do kostiumów i scenografii do baletu „Mały Książę”… to była frajda! Robiłam kostiumy do tekstu, który znam w całości na pamięć. Tylko że to był balet. I nie padło nawet jedno zdanie. To była moja kolejna realizacja z choreografem Romanem Komassą. Dał mi całkowicie „wolną rękę”, a taką sytuację w teatrze najbardziej lubię. Tu też wspaniałe pracownie zrealizowały moje projekty w stu procentach. Uwielbiam ilustracje Saint-Exupery do „Małego Księcia”. Kostium głównego bohatera jest identyczny jak ten z ilustracji, pozostałe projektowałam, starając się utrzymać klimat jego rysunków, natomiast postacie symboliczne rysowane były tak, aby obrazować przesłanie tekstu. Ogromne kilkumetrowe baobaby poruszane były na rozmaite sposoby przez tancerzy.

Jak się układa współpraca z tancerzami?

Lubię, gdy tancerze rozumieją ideę kostiumu. Bo przecież zamysł artystyczny może wymagać sytuacji, do której tancerz niekoniecznie jest przygotowany. Tak było w przypadku baletu „Kobro” w Teatrze Wielkim w Łodzi. Tancerz miał poruszać ogromną, ruchomą rzeźbę-kostium, wejść do środka i właściwie miało go nie być widać. A on… odmówił. Powiedział, że nie po to kończył szkołę w Moskwie, żeby go nie było widać. Trochę trwało, w końcu wszedł i nawet był ostatecznie zadowolony. Bardzo lubię pracować z tancerzami. Oni przeważnie mają bardzo duże zaufanie do scenografa (w teatrze zazwyczaj scenograf robi też kostiumy) i są bardzo praktycznymi ludźmi: albo coś pozwala im się ruszać, albo nie.

Izabela Stronias o pracy na planie „Kamerdynera” Filipa Bajona

Pracowała pani również przy filmie „Kamerdyner”. Które kostiumy pozwoliły najpełniej odkryć możliwości twórcze?

Przygotowanie kostiumów, szczególnie kobiecych, to była duża przyjemność. Do filmu przygotowałyśmy też stylową bieliznę damską. Była potrzebna nie tylko w scenach rozbieranych, ale wymagały jej też prześwitujące, koronkowe suknie. W czasie, o którym rozmawiamy, czyli do połowy XX wieku, ludzie nie kupowali dziesiątek rzeczy, jak obecnie. Przez całe życie posiadali co najwyżej kilka, a bywało, że tylko jedną elegancką kreację. Kobiety nosiły te same suknie przez 50 lat albo przerabiały je zgodnie z modą, córka zakładała suknię po matce albo przeszywała do swoich potrzeb.

A strój głównego bohatera?

Jeśli zaś chodzi o kamerdynera, czyli tytułowego bohatera męskiego, musieliśmy pamiętać, że chłopak pochodził z niebogatej rodziny i kiedy mieszkał na wsi, nie posiadał wielu strojów. Kiedy jednak w jego życiu nastał lepszy okres i stał się zamożnym człowiekiem, trzeba było odpowiednio zasygnalizować tę zmianę strojem. W całym filmie, w odniesieniu do różnych postaci, szukaliśmy takich przełomowych momentów, były one kluczowe dla zmian w kostiumie.

Czytaj także:
Emilian Kamiński: Może Pan Bóg to był jedyny Gość, który we mnie wierzył [wywiad]

Czytaj także:
Przejmujący spektakl grany przez więźniów – zbliża do Boga!

Czytaj także:
Jadwiga Możdżer: Życie jest zbyt cenne, by spędzać je na autopromocji